مترجم: آرش طهماسبی

  گفتن این که امروزه هرکسی مثل سام پکین پا فیلم می سازد، بیان واضحات است.گفتن این که پکین پا شاخص ترین فیلمساز دوران ناطق است، یک جور بدعت گذاری است.این طور بهتر است: پکین پا یک فیلمساز بدعت گذار است.این کلید اهمیت اوست.

از دوران صامت، سینما چیزی زیادی بیشتر از تکامل تکنیک ها دربر نداشت؛ در واقع جذاب ترین وجه سینما به عنوان یک هنر این بود که چقدر سریع زبانش ساختار یافت.تا زمان مرگ سرگئی آیزنشتاین می توان گفت که نوشتار هیروگلیفی قبلن برای تکمیل فرآیند تجسم بخشی به کارگرفته شده بود.از آن به بعد، علیرغم ادعاهای افرادی مثل ژان- لوک گدار، اندی وارهول یا لشکر آماتورهای سطحی که ادعای آوانگاردبودن می کنند، هیچ تغییر بسزایی در ساختار نحوی سینما روی نداد.حتی همشهری کین (اورسن ولز، ۱۹۴۱) علیرغم شکوه والاو شهرت فراگیرش، صرفا نمایشی کردن نوآوری هایی است که قبلا وجود داشته اند.این فقط یک واریاسیونی در مضمون است.هیچ چیزی در آن وجود ندارد که قبلا انجام نشده باشد.اما در مورد فیلمهای سام پکین پا نمی توان چنین گفت.

سام پکین پا تنها فیلمساز دوران ناطق است که زبان سینما را به طور بنیادین تغییر داد.با گذشت چند دهه و در محاق قرارگرفتن هم عصرانش، او همچنان حضور قدرتمند خود را در عرصه سینمای مدرن حفظ کرده است؛ امری که محتمل به نظر می رسد، شاید هم اجتناب ناپذیر، این است که با سپری شدن دهه ها و در محاق رفتن همعصران او، پکین پا همچنان به حضور رعب انگیز خود در عرصه سینمای مدرن ادامه خواهد داد.

در حال حاضر یادگاری های درخشان پکین پا تحت الشعاع توجه به موضوعات مورداستفاده او در فیلم ها، قرار گرفته است. بنابراین لازم است که ابتدا در مورد حقیقت سخن بگوییم. موضوع مورد علاقه پکین پا خشونت نیست بلکه مرگ است؛ به سخن دقیق تر، نگاهی دوباره به زیبایی شناسی مرگ در عالم سینما. قبل از پکین پا، مرگ در سینما یک چیز بود اما بعد از پکین پا چیز دیگری شد. حتا آیزنشتاین نمی توانست چنین ادعای خارق العاده ای بکند. بنابراین پیروزی پکین پا امروزه کاملن نادیده گرفته شده است. مرگ در سینما مرگی پکین پایی شد. تفاوتی وجود ندارد.

مرگ تنها موضوع راستین هنر است. مابقی مصنوعاتی استادانه هستند. سینما خود چیزی مرده است، یک شی ء بی جان با توهم زندگی. بیننده تنها ابزار احیا و رستاخیز آن است. بدین لحاظ، مرگ برای سینما ضروری است. بنابراین ممکن است ادعا کنیم که همه ی سینما، امروزه سینمایی پکین پایی است.

برای درک این مطلب، باید به آن سوی میراث خواران بلافصل اش نظر افکند.تاثیر واقعی یک فیلمساز را تنها می توان با میزان پیش پاافتادگی زیبایی شناسی او و میزان نفوذ آن [زیبایی شناسی]در بدنه رسانه سنجید.نکته طنز اینجاست که این امر معمولا متناسب با میزان فراموش شدگی فیلمساز [در تاریخ سینما] است. اغراق آمیز نیست اگر بگوییم که بیشتر وراث استاد حتی یکی از فیلم هایش را ندیدند. بی نام و نشانی او مترادف با حضور همه جایی او شده است.

مردی که به نظر خودش انسان نادری بوده است، هنرمندی است که به آسانی درک می شود.چیز مرموزی در مورد او و فیلم هایش وجود ندارد.او و فیلم هایش ضرورتا و به طرز خلسه آوری سهل الهضم هستند. فیلم های پکین پا، همانطور که تنها فیلم های ژانر می توانند چنین باشند، به شدت شخصی اند.آنها ازشخصیت مؤلف اشباع شده اند.[ذات] اسطوره اقتضا می کند که برخی دیالوگ های به یادماندنی فیلم هایش تکیه کلام های خود او باشند.این واضح است که کاراکترهای این گروه خشن (۱۹۶۹) و سر آلفردو گارسیا را برایم بیاور (۱۹۷۴) همزادهای آگاه، هستند.

  در سر آلفردو…، همچون عملکرد مارچلو ماسترویانی در هشت ونیم [فلینی] (۱۹۶۳)- کار جوهری و اصلی اتوبیوگرافی سینمایی- وارن اوتس تا آنجا پیش رفت که لباس و عینک آفتابی کارگردانش را به خاطر ایفای نقش اول، پوشید.آدم از خودش می پرسد آیا این اجبار جلوتر از این هم می رود.آیا قرین های آدم بزدل سبع سگ های پوشالی (۱۹۷۱) و پت گرت (جیمز کابرن) شکنجه شده اما مصمم در روح و روان خالق شان هم وجود دارد؟

محرک های آنی پکین پا درونی و مبهم نیستند.تاناتوس با تمام شکوه منحوسش بر دنیای او حاکم است.هر یک از شاهکارهایش با نوعی مرگ پایان می گیرد- معمولا مشتاقانه، خشن، ابسورد، و بیهوده بدیع.در نهایت حتی دوربین اش تصویرش را فرضی انگاشت.در سن مکاشفه در خود، هیچ کارگردانی خودش را اینچنین ناخودآگاه و برهنه نشان نمی دهد.اما این برهنگی عمیقی است و نمی توان آن را سرسری گرفت.این برهنگی محدود به امری موهن و رسوایی آور نمی شود.هیچ گاه در توفان کلیشه هایی که حاکم بر گفتمان انتقادی در مورد استاد هستند، به احساسات گرایی شایان توجه او اشاره نشده است.این گروه خشن و پت گرت و بیلی دکید ضرورتا رمانس های مردانه ای هستند، فرار (۱۹۷۲) و سر آلفردو…داستان های عشقی تراژیک اند، و Ride the High Country (1962) با یکی از صحنه های مرگی که بسیار استادانه احساسی درآمده است، پایان می گیرد و از این حیث در تاریخ سینما بی نظیر است.تمرکز زیاد بر روانشناسی یک هنرمند می تواند بحث در مورد آثارش را ضایع کند.پکین پا قربانی این پدیده بدشگون است.ترکیب پارادوکس گونه اما ضروری خشونت و احساسات گرایی به صورت جوهره دست نخورده آثار او باقی مانده است.تجلیل از یکی از اینها بدون دیگری [در واقع] حذف خود هنرمند است.نمی توان کلیت یک زندگی را تحت عنوان بیانی از انگیزش خودویرانگرانه درک کرد.انجام چنین کاری، درک تراژدی را از ما سلب می کند.خوانش پکین پا بدین صورت آسان است که پایان هر فیلم را پایان یک زندگی به مثابه بیان یک وسواس نامتعادل، فرض کنیم.اندوه توصیف بسیار دقیق تری برای این امر است.

خیال واهی رئالیسم بحث در مورد کارهای پکین پا را آلوده کرده است. رئالیسم ادعایی غیرممکن است.در سینما رئالیسمی وجود ندارد.تمام سینما فانتزی است.اهمیت پکین پا این نیست که سینما را رئالیستی تر کرده است، بلکه اهمیت او در این است که ماهیت تصنعی آن را تغییر داد.سینما صرفن احضار یک امر همه جا حاضر است، سایه ای از واقعیت.پکین پا در تغییر شکل دادن طرحهای کلی و رئوس مطالب سینما موفق بود، جایی که دیگران در آن به بن بست رسیدند.حال اینکه این تغییر چیز خوبی است یا نه، پرسش نامربوطی است.سینما هرگز محتاج واقعیت نخواهد شد.سینما محتاج سام پکین پا بوده است.  فانتازما گوریا (گونه ای نمایش) جوهره و ذات سینمای پکین پا است. سینمای او زمان متورم خودش را خلق می کند-یک جور زیبایی شناسی خارق العاده و سهمگین. فیلمهای او معماری نوعی دیوانگی و شوریدگی حساب شده هستند.در هنرمندی او هیچ آشوب و بی نظمی وجود ندارد.هیچ کارگردان دیگری هم خود را کاملا مقهور نظم انضباط مونتاژ نساخته است.

با این حال، مقایسه با رقص و باله چندان مناسب نیست.رقص حرکت بدن است.بدین لحاظ، این تعریف تحت الفظی و برداشتی آنی است.در خودش جاری است.هیچ تقسیم بندی را شامل نمی شود.سینما کنارهم قرارگیری [اجزای مختلف]، جابه جایی، استاکاتو سرگیجه آور و ناپیوسته است.واکنش انتقادی نسبت به پکین پا و هنرش، مادامی که به پافشاری بر نسبی سازی بیهوده سینما ادامه دهد، مبتذل و پیش پاافتاده خواهد بود. پکین پا را نمی توان در رسانه دیگری جای داد.زیبایی شناسی او زیبایی شناسی سینما است.الحاد و بدعت و مسلک او، سینمایی است.اصرار جریان انتقادی بر تبدیل سینما به یک فرم هنری پذیرفتنی تر دیگر، هم منحصر به فردو هم ناخوشایند است.جای چندان تعجبی نیست که وکلای مخصوص پکین پا سایر فیلمسازان بوده اند.سینما [دنیای] واژه ها نیست.سینما جریان نیست.صدا نیست.مونتاژ است یا به بیان دیگر، مونتاژ ویژگی منحصر به فرد سینماست.پکین پا را می توان تنها از طریق کلیت مونتاژش به دست آورد و شناخت. تاثیر او را تنها می توان از طریق تاثیر مونتاژش بر مونتاژ سایرین، درک کرد.گفته می شود که این گروه خشن بیش از هر فیلم ناطق دیگری تا به امروز، کات دارد.حتی در این قلمرو خالص و کمی، پکین پا به خاطر تاثیر شگرفش مورد تمجید و قدردانی است.علاوه بر این، ما را متوجه استعداد راستین پکین پا می کند: بهره گیری کامل از امکانات موجود.این تمرکز نیروها منشا شعر است.این گروه خشن شعری آهنگین است که در [فوران] آدرنالین سروده شده است.    اهمیت پکین پا به خاطر بدعت و طغیان او و به علت برداشتن سد بین چشم و دوربین، است.پیش از پکین پا دوربین از آنچه که ما نمی توانستیم، روگرداند.بعد از پکین پا، دوربین بی باک، بی رحم، خشن، و نابودگر شد.همچون سایر بدعت ها، بدعت پکین پا از بازگشتی به اصول اولیه نشات می گیرد.دوربین هرگز نمی خواست رو برگرداند.تنها چشم پشت آن قادر نبود که ببیند.پکین پا بر تداوم دیدن اصرار داشت.در مورد پکین پا، عمل فیلمبرداری در نهایت چیزی مثل عمل دیدن [با چشم غیر مسلح] می شود.او مخاطبین اش را با زیبایی شناسی هراس تمام عیار مواجه می کند- نه با دیدن صرف بلکه با خیره شدن.   فعالیت حرفه ای پکین پا متشکل از عمل فردی، استوار و طغیان آمیز می باشد.به خودی خود این امر هیچ معنایی ندارد.طغیان و عصیانگری می تواند به اندازه پیروی از رسوم و عقاید جاری بی ارزش باشد.در حقیقت، در عصر ما که عصیانگری زیبایی شناسی به حساب می آید (به جای این که زیبایی شناسی عصیانگری به حساب آید)، تقریبا همواره چنین بوده است، یعنی طغیان و عصیانگری به اندازه پیروی از رسوم و عقاید جاری حقیر و بی ارزش بوده است.پکین پا یک جور عصیانگری بدیعی نسبت به یک دوره را نمایش می دهد که در آن عصیانگری خود یک رسم جاری می شود.فیلمهای او شوک آور نیستند، آنها پریشان کننده اند.آنها صرفا احساسات، ذائقه و ادراک ما را دچار پریشانی نمی کنند، بلکه خود سینما را نیز مضطرب می سازند.  موضوع خشونت در فیلمهای پکین پا یک موضوع کمّی نیست. کار پکین پا با  حضور  خشونت، که خود به وسیله عدم حضور خشونت ایجاد می شود، اشباع شده است. فیلمهای او پیشروی به سمت فاجعه (انتهای تاریخ) هستند.فیلم های او مملو از هراس وحشت اند.خشونت در تمام فیلم های پکین پا به عنوان یک فراخوان حضور دارد.صراحت آنی در دل این خلا بلعیده می شود تا هر برهمکنش، هر درکنارهم قرارگیری، هر کات، قول مرگ را حفظ کند.پکین پا جهش دیربه انتظارمانده مرگ به مونتاژ است.سینمای او مرگ را- و لذا توهم و خیال- را استنتاج می کند.

دنیاهای پکین پا دنیاهایی پرتگاه مانند هستند: در لبه نابودی و فروپاشی تلوتلو می خورند.دنباله ای از شکاف های آنی که توازن مشکوک و مشروط را تهدید می کنند.این شکاف ها به زور گرد هم می آیند.جلوی آنها را نمی شود گرفت.با پایان یافتن شاهکارهای پکین پا، گره باز می شود.برای لحظه ای کوتاه، هرج ومرج و آشوب همه چیز را تحت سیطره خود درمی آورد.پیامد این قضیه برگشت به حالت طبیعی اینرسی ناورداست [اصطلاحی فیزیکی است به معنای ماندن در وضعیتی که کنترلی بر آن نداریم، یک وضعیت لاجرم- م.].

پهنه ای که پکین پا بر روی آن قطعات اش را به حرکت وامی دارد مرزی مورد مشاجره است، سرزمین هیچ کسی بین انسان و دنیای جمادات.[ژانر] وسترن پکین پا را تبدیل به یک پرسوناژ کرده است حتی وقتی که او جسارت به خرج می دهد تا فراسوی آن رود، زیرا وسترن ناب ترین بازنمایی این درگیری دوشقه است: وضعیت سرحدی، نقطه ای که در آن حرکات تکتونیکی خشونت در مقابل فشار متمدن مشئوم در وضعیت آتش بس مضطرب و پریشان، قرار می گیرد.

منتقدین ساده انگار بر تفسیر نادرست خود اصرار می کنند.دنیای پکین پا روسویی است.هابزی نیست.پایان تاریخ کار طبیعت نیست بلکه منتهای اعمال بشر است.خشونت محصول اندرکنش انسان است.وضعیت طبیعی طبیعت، ناورداست.طبیعت اراده ای ندارد و بنابراین ذاتا بی گناه و معصوم است.طبیعت انسان اراده است- اراده به درگیرشدن.انسان ترسناک است چون او خود قدرت است و شیوه قدرت هدایت شده مرگ است- مرگی که به عنوان سلاح درگیری و کشمکش به کار گرفته و اداره می شود.ابژه آن سایر انسانهاست.این پوچی، انسان و نه طبیعت، زمین بایری است که بر روی آن قهرمانان پکین پا برتری و استعلای مبهم خود را جستجو می کنند- جست وجویی، که اگر بتوان چنین نامیدش، در دنیایی توجیه ناپذیر، توجیه می شود.

انسانیت الگویی چرخه ای و روبه تزاید است.قتل و خشونت افزایش می یابند، از نشانه ها و هنجارها عدول می شود، شرافت تقبیح می شود، نیروها متمرکز می شوند و به لرزه درمی آیند، مرگ ابزار می شود و در نهایت مرکز حفظ نمی گردد.در اینجاست که دنیا منفجر می شود، به ویژه در این گروه خشن و به ظرافت هرچه تمامتر در پت گرت و بیلی دکید این امر مشهود است- مرگ یک بار، شیون یک بار.اعتبار و شهرت پکین پا در این لحظات انفجاری نهفته است.این طبیعی است.پکین پا نخستین کارگردانی بود که پایان تاریخ را زیباشناسانه تصویر کرد و به آن شکوه بخشید. این امر شاید یک ناتوانی ذاتی در استعداد او باشد.پکین پا آن قدر فیلمساز برجسته ای بود که می توانست هر چیزی را زشت نشان دهد اما این غیراخلاقی نیست.
 پایان تاریخ در نگاه پکین پا،ایده ای اخلاقی است. در اینجا صداقتی در کار است. در مورد قضاوتی که بی حرمتی و صداقت را توامان دربر دارد، چه چیز دیگری می توان گفت؟ ژنرال معزول ماپاچی (امیلیو فرناندز) آنچه را که سزاوارش است، دریافت می کند اما پایک بیشاپ و زنان و بچه ها هم به چنین سرنوشتی دچار می شوند.انتقام انسان ازخودش به اندازه گناهانش، کور است.خلقت امری الهی است، پس ماهیتی پایان تاریخی دارد.انسان موجودی آسمانی است.

تنها نیمی از مساله انسان گریزی توجیه پذیر است.پکین پا انسان را محکوم می کند. انسان گریزی یک واکنش درونی است اما یک وضعیت ایدئولوژیکی نیز محسوب می شود.پکین پا برای تعقیب به اسناد و مدارک علاقه ای ندارد.این یک گزارش صرف است.این مردی است که از ورای لنز نگاه می کند.یک مخلوق تراژیک که نگاه گذرایی به آن می شود و در هزارتوی خلقت به دام افتاده است.شرافت مزدش را می گیرد و ننگ نیز ارزشی برابر می یابد.چنین ادعا و تظاهری، امر نامربوط را به امر اجتناب ناپذیر اثبات می کند.همه چیز ازهم می پاشد.کاملا مسخره است که لحظه فروپاشی همزمان با لحظه ای است که در آن سینمای پکین پا بسیار دقیق و پخته، حتی شکننده، می شود.هیچ کارگردان دیگری بادقت تر و ماهرتر از پکین پا نیست که از دل نابودی ساختاری این چنین استادانه بیرون بکشد.این گروه خشن با دقت بیشتری تدوین شد سپس کاملا پیاده و از نو سوار شد.هرج و مرج و آشوب به توجه باریک بینانه و سختگیرانه ای نیاز دارد.صفحات دیالوگ با کات های کمی ورق می خورند اما مرگ افراطی ترین توجهات استاد را دریافت می کند.این زایش اروتیک جزئیات دقیق فاجعه است.حتی در فیلمهای غیرخشن اش، مرگ پکین پایی خاطره انگیز، معمارانه و حماسی است.هیچ حیاتی اجازه ندارد بدون مراسم متظاهرانه از دنیای او رخت بربندد.هر فرد متوفی، موضوع یک نطق است، گورنبشته ای حک شده در [فرآیند] مونتاژ. مونتاژ پکین پا را شامل می شود.از این جهت، فاجعه را نیز دربرمی گیرد.تا زمان پکین پا، سینما از مرگ دوری گزیده بود.بعد از او، مرگ و سینما باهم متحد شدند.با این حال سینما چیزی شبیه نامیرایی است.شاید پکین پا مرگ را در سینما بازنمایی کرد تا موجب تعالی هردوشان شود.باید دید که آیا موفق شد.

قبلن اشاره شد که خشونت نتیجه اندرکنش انسان است.این کاملا دقیق نیست.خشونت نتیجه تقابل میان انسانهاست.این انسانها هستند که در مقام قضاوت کور و بیهوده در مورد دیگران و خودشان قرار می گیرند. این باعث آزاد شدن نیروهای فاجعه آمیز می شود.پکین پا متهم به نیهیلیسم شده است.این ناشی از قاطی کردن ابژه و ابژه تصویرشده است.پکین پا نیهیلیست نیست.او یک اخلاقگرای شاهد است، مردی باایمان. پکین پا بیشتر زاده قرن نوزدهم است تا قرن بیستم.هنر او سوگواری ای است بر این تراژدی ضروری.

نیهیلیسم در روابط انسانی تنیده شده است.جهان از بابت خود طبیعت وجود ندارد بلکه از دل مذاکرات [روابط] میان آدمها به وجود می آید.خشونت، زبان این مذاکره است.می توان آن را از صافی گفتمان سبوعیت هدایت کرد. مردانگی پدیده ای پرومته ای است.وفاداری، رفاقت، مسئولیت، عدالت و شفقت رقابت می کنند تا خشونت را به عنوان زبان گفتمان جایگزین کنند.آنها شکست می خورند یا پیروز می شوند آن هم تنها با سلاح مرگ در مقابل یکدیگر.اگر این تراژدی نادیده گرفته شود.اتهام انسان گریزی کامل نیست.پکین پا مردانگی نابودشده ای را نشان ما می دهد تا گفت و گوی نامتناهی ای را به زبان قتل به انجام برساند.با این حال در مقابل این رسالت، او تمامیتی را ترتیب می دهد که از طغیان و سرکشی استنباط کرده است.این که تمام سرکشی ها و بدعت های او بی ثمر هستند، گواهی است بر ماهیت سیزیفوسی [رجوع شود به افسانه سیزیف- م.] تراژدی مد نظر او.اصرار پکین پا بر وادارکردن ما به دیدن صورتحساب کامل قصاب، ناشی از پریشانی فاجعه ای بس حماسی و شخصی است.این بدان مفهوم نیست که مردانگی پکین پایی یک جور تباهی ذاتی است.مردانگی در یک دنیا وجود دارد، یعنی به شکلی ناخالص وجود دارد.تباهی آن تنها از طریق پرهیزکاری آن قابل درک است.قتل یک زندگی را تباه می کند اما اگر قدرت، شرافت، افتخار، صداقت، اعتمادبه نفس و برادری را از بین نبرد، هیچ معنایی نخواهد داشت.کشمکش و درگیری به معنای انسان در برابر طبیعت یا انسان در برابر خود حیوانی اش نیست بلکه به معنای سکوت در برابر گفتمان قتل است.

خشونت زبان ویژه بی رحمی است که زاییده تراژدی انسانهای دیگر است، زاییده امر کثیر.یک انسان به تنهایی می تواند صلح طلب باشد.در تقابل با انسانی دیگر، او می تواند دوست باشد.غیر از این، قتل عامی در شرف وقوع داریم.

 ماده خام تراژدی پکین پا خاطره است نه رؤیا؛ به بیان دیگر یاس است نه امید.خاطره به درون پکین پا راه می یابد و این خاطره مجازی و خیالی است.خاطره ای بهشتی است.افسانه است نه واقعیت.پکین پا مدعی درستی و برتری خاطره خیالی است.پکین پا در این افسانه، در این اسطوره، زندگی می کند که چون خاطره ای در زندگی اش نقش بسته است.می توان این مطلب را در وجود پدربزرگش مشاهده کرد، دنور؛ وکیل، قاضی، نماینده کنگره، مردی پرمشغله، یک کاراکتر وسترن.پکین پا کودکی و دوران بلوغ خود را در کنار گله داران و تقریبا کابوی ها گذراند- به عبارت دیگر مردانی که لباس خاطره بر تن می کردند.این خاطره صمیمانه با فضا پیوندخورده است.این خاطره فضاست.این فضا غرب است.غرب معماری فیلم های پکین پا است؛ طبیعت به مثابه یادبود، به مثابه معماری.از نگاه پکین پا، این یک چشم انداز ساختارمند است.چشم ا ندازی مصنوعی، روح زده و متعفن از استخوان های پوسیده ارواح مرده؛ یک چشم انداز تراژیک.پکین پا با این حقیقت محتوم زاده شده است که اندوهی بزرگتر از گذر زمان نیست، و هیچ تراژدی ای بزرگتر از فراموشی نیست- حتی فراموش کردن یک اسطوره.این اسطوره خاص است و پیوند نزدیکی با خود سینما دارد.پکین پا، جان فورد را نابود نکرد بلکه از او پیشی گرفت.او وارث فارغ از اوهام خالق بود.هوای چشم اندازی در حال احتضار، شعر زاییده بی رحمی زمان، میرایی اسطوره: اینها همه مخلوقات فورد هستند.باید به خاطر آورده شود که غرب باید بمیرد تا وسترن زاده شود.در اینجا، در غرب، در فراموش کردن غرب، در اسطوره غرب، و در فراموش کردن اسطوره است که پکین پا مظهر کامل یک هنرمند آمریکایی به شمار می آید.استعداد و تراژدی آمریکا همان توانایی آن برای فراموش کردن است.آمریکا هست می یابد، فرومی پاشد و دوباره هست می یابد.تاریخ آمریکا مجموعه ای از فجایع فراموش شده است.هر فاجعه ماده خامی برای عمارت بعدی فراهم می آورد.در زمان باستان، قصرها و معابد خراب می شدند و سنگ حاصل برای ساخت جایگزین های باشکوه تر به کار می رفت.این هستی، این نسخه ای از هستی که دوباره پاک شده و دوباره برروی آن نوشته شده، هستی آمریکایی است.فیلم های پکین پا چنین نسخه هایی به مثابه سوگواری هستند: زمان در برابر زمان می ایستد، گذشته در برابر آینده، آینده در برابر حال و حال در برابر فاجعه.فیلم های او در بستر تباهی ای روی می دهند که هنوز ترمیم نشده است.کاراکترهای او رمزهایی از یک رؤیای اسطوره ای هستند: بقایا، پس مانده های بس کهن جامعه ای در بازسازی دائمی. اینها نیروهای اولیه، نیروی حرکت پس زننده تمدن هستند.تمدن یک تراژدی است.این ادعا نه محکوم است و نه مورد تایید.صرفا این طور درک می شود و در جریان است.به نظر می رسد که پکین پا از پرتو چیزهای در حال مرگ لذت می برد.گفته می شود که او به شدت مفتون دیدن غروب بود.از امر تراژیک تنها می توان همان گونه لذت برد که فردی از درد قابل تحملی که یادآور هستی اوست، لذت می برد، دردی که شاهدی بر میرایی است.میرایی ما را تراژیک می کند و خاطره نیز میراست.به استثنای خود انسان، هیچ چیزی به اندازه خاطره شکننده نیست.زندگی غیرقابل جایگزین است.خاطره، تاریخ و اسطوره نیز چنین اند.نادیده انگاشتن افسارگسیختگی تمدن، امتناع آن از آگاهی به نادربودن امر غیرقابل لمس، گناه اصلی است.

… پایان تاریخ در نگاه پکین پا،ایده ای اخلاقی است. در اینجا صداقتی در کار است. در مورد قضاوتی که بی حرمتی و صداقت را توامان دربر دارد، چه چیز دیگری می توان گفت؟ ژنرال معزول ماپاچی (امیلیو فرناندز) آنچه را که سزاوارش است، دریافت می کند اما پایک بیشاپ و زنان و بچه ها هم به چنین سرنوشتی دچار می شوند.انتقام انسان ازخودش به اندازه گناهانش، کور است.خلقت امری الهی است، پس ماهیتی پایان تاریخی دارد.انسان موجودی آسمانی است.
تنها نیمی از مساله انسان گریزی توجیه پذیر است.پکین پا انسان را محکوم می کند. انسان گریزی یک واکنش درونی است اما یک وضعیت ایدئولوژیکی نیز محسوب می شود.پکین پا برای تعقیب به اسناد و مدارک علاقه ای ندارد.این یک گزارش صرف است.این مردی است که از ورای لنز نگاه می کند.یک مخلوق تراژیک که نگاه گذرایی به آن می شود و در هزارتوی خلقت به دام افتاده است.شرافت مزدش را می گیرد و ننگ نیز ارزشی برابر می یابد.چنین ادعا و تظاهری، امر نامربوط را به امر اجتناب ناپذیر اثبات می کند.همه چیز ازهم می پاشد.کاملا مسخره است که لحظه فروپاشی همزمان با لحظه ای است که در آن سینمای پکین پا بسیار دقیق و پخته، حتی شکننده، می شود.هیچ کارگردان دیگری بادقت تر و ماهرتر از پکین پا نیست که از دل نابودی ساختاری این چنین استادانه بیرون بکشد. این گروه خشن با دقت بیشتری تدوین شد سپس کاملن پیاده و از نو سوار شد.هرج و مرج و آشوب به توجه باریک بینانه و سختگیرانه ای نیاز دارد.صفحات دیالوگ با کات های کمی ورق می خورند اما مرگ افراطی ترین توجهات استاد را دریافت می کند.این زایش اروتیک جزئیات دقیق فاجعه است.حتی در فیلمهای غیرخشن اش، مرگ پکین پایی خاطره انگیز، معمارانه و حماسی است.هیچ حیاتی اجازه ندارد بدون مراسم متظاهرانه از دنیای او رخت بربندد.هر فرد متوفی، موضوع یک نطق است، گورنبشته ای حک شده در [فرآیند] مونتاژ. مونتاژ پکین پا را شامل می شود.از این جهت، فاجعه را نیز دربر می گیرد.تا زمان پکین پا، سینما از مرگ دوری گزیده بود.بعد از او، مرگ و سینما باهم متحد شدند.با این حال سینما چیزی شبیه نامیرایی است.
شاید پکین پا مرگ را در سینما بازنمایی کرد تا موجب تعالی هردوشان شود.باید دید که آیا موفق شد. قبلن اشاره شد که خشونت نتیجه کنش های انسان است. این تعریفی دقیق نیست. خشونت نتیجه تقابل میان انسانهاست. این انسانها هستند که در مقام قضاوت کور و بیهوده در مورد دیگران و خودشان قرار می گیرند. این باعث آزاد شدن نیروهای فاجعه آمیز می شود.پکین پا متهم به نیهیلیسم شده است.این ناشی از قاطی کردن ابژه و ابژه تصویرشده است.پکین پا نیهیلیست نیست.او یک اخلاقگرای شاهد است، مردی باایمان.
پکین پا بیشتر زاده قرن نوزدهم است تا قرن بیستم. هنر او سوگواری ای است بر این تراژدی ضروری. نیهیلیسم در روابط انسانی تنیده شده است.جهان از بابت خود طبیعت وجود ندارد بلکه از دل مذاکرات [روابط] میان آدمها به وجود می آید.خشونت، زبان این مذاکره است.می توان آن را از صافی گفتمان سبوعیت هدایت کرد. مردانگی پدیدهای پرومتهای است. وفاداری، رفاقت، مسئولیت، عدالت و شفقت رقابت می کنند تا خشونت را به عنوان زبان گفتمان جایگزین کنند.آنها شکست می خورند یا پیروز می شوند آن هم تنها با سلاح مرگ در مقابل یکدیگر.اگر این تراژدی نادیده گرفته شود.اتهام انسان گریزی کامل نیست.پکین پا مردانگی نابودشده ای را نشان ما می دهد تا گفت و گوی نامتناهی ای را به زبان قتل به انجام برساند.با این حال در مقابل این رسالت، او تمامیتی را ترتیب می دهد که از طغیان و سرکشی استنباط کرده است.این که تمام سرکشی ها و بدعت های او بی ثمر هستند، گواهی است بر ماهیت سیزیفوسی [رجوع شود به افسانه سیزیف- م.] تراژدی مد نظر او.اصرار پکین پا بر وادارکردن ما به دیدن صورتحساب کامل قصاب، ناشی از پریشانی فاجعه ای بس حماسی و شخصی است.این بدان مفهوم نیست که مردانگی پکین پایی یک جور تباهی ذاتی است.مردانگی در یک دنیا وجود دارد، یعنی به شکلی ناخالص وجود دارد.تباهی آن تنها از طریق پرهیزکاری آن قابل درک است.قتل یک زندگی را تباه می کند اما اگر قدرت، شرافت، افتخار، صداقت، اعتمادبه نفس و برادری را از بین نبرد، هیچ معنایی نخواهد داشت.کشمکش و درگیری به معنای انسان در برابر طبیعت یا انسان در برابر خود حیوانی اش نیست بلکه به معنای سکوت در برابر گفتمان قتل است. خشونت زبان ویژه بی رحمی است که زاییده تراژدی انسانهای دیگر است، زاییده امر کثیر.یک انسان به تنهایی می تواند صلح طلب باشد.در تقابل با انسانی دیگر، او می تواند دوست باشد.غیر از این، قتل عامی در شرف وقوع داریم. ماده خام تراژدی پکین پا خاطره است نه رؤیا؛ به بیان دیگر یاس است نه امید.خاطره به درون پکین پا راه می یابد و این خاطره مجازی و خیالی است.خاطره ای بهشتی است.افسانه است نه واقعیت.پکین پا مدعی درستی و برتری خاطره خیالی است.پکین پا در این افسانه، در این اسطوره، زندگی می کند که چون خاطره ای در زندگی اش نقش بسته است.می توان این مطلب را در وجود پدربزرگش مشاهده کرد، دنور؛ وکیل، قاضی، نماینده کنگره، مردی پرمشغله، یک کاراکتر وسترن.پکین پا کودکی و دوران بلوغ خود را در کنار گله داران و تقریبا کابوی ها گذراند- به عبارت دیگر مردانی که لباس خاطره بر تن می کردند.این خاطره صمیمانه با فضا پیوندخورده است.این خاطره فضاست.این فضا غرب است.غرب معماری فیلم های پکین پا است؛ طبیعت به مثابه یادبود، به مثابه معماری.از نگاه پکین پا، این یک چشم انداز ساختارمند است. چشم اندازی مصنوعی، روح زده و متعفن از استخوان های پوسیده ارواح مرده؛ یک چشم انداز تراژیک.پکین پا با این حقیقت محتوم زاده شده است که اندوهی بزرگتر از گذر زمان نیست، و هیچ تراژدی ای بزرگتر از فراموشی نیست، حتا فراموش کردن یک اسطوره.این اسطوره خاص است و پیوند نزدیکی با خود سینما دارد.پکین پا، جان فورد را نابود نکرد بلکه از او پیشی گرفت.او وارث فارغ از اوهام خالق بود.هوای چشم اندازی در حال احتضار، شعر زاییده بی رحمی زمان، میرایی اسطوره: اینها همه مخلوقات فورد هستند.باید به خاطر آورده شود که غرب باید بمیرد تا وسترن زاده شود.در اینجا، در غرب، در فراموش کردن غرب، در اسطوره غرب، و در فراموش کردن اسطوره است که پکین پا مظهر کامل یک هنرمند آمریکایی به شمار می آید.استعداد و تراژدی آمریکا همان توانایی آن برای فراموش کردن است.آمریکا هست می یابد، فرومی پاشد و دوباره هست می یابد.تاریخ آمریکا مجموعه ای از فجایع فراموش شده است. هر فاجعه ماده خامی برای عمارت بعدی فراهم می آورد. در زمان باستان، قصرها و معابد خراب می شدند و سنگ حاصل برای ساخت جایگزین های باشکوه تر به کار می رفت.این هستی، این نسخه ای از هستی که دوباره پاک شده و دوباره برروی آن نوشته شده، هستی آمریکایی است.فیلم های پکین پا چنین نسخه هایی به مثابه سوگواری هستند: زمان در برابر زمان می ایستد، گذشته در برابر آینده، آینده در برابر حال و حال در برابر فاجعه.فیلم های او در بستر تباهی ای روی می دهند که هنوز ترمیم نشده است.کاراکترهای او رمزهایی از یک رؤیای اسطوره ای هستند: بقایا، پس مانده های بس کهن جامعه ای در بازسازی دائمی. اینها نیروهای اولیه، نیروی حرکت پس زننده تمدن هستند.تمدن یک تراژدی است.این ادعا نه محکوم است و نه مورد تایید.صرفا این طور درک می شود و در جریان است.به نظر می رسد که پکین پا از پرتو چیزهای در حال مرگ لذت می برد.گفته می شود که او به شدت مفتون دیدن غروب بود.از امر تراژیک تنها می توان همان گونه لذت برد که فردی از درد قابل تحملی که یادآور هستی اوست، لذت می برد، دردی که شاهدی بر میرایی است.میرایی ما را تراژیک می کند و خاطره نیز میراست. به استثنای خود انسان، هیچ چیزی به اندازه خاطره شکننده نیست. زندگی غیرقابل جایگزین است. خاطره، تاریخ و اسطوره نیز چنین اند.نادیده انگاشتن افسارگسیختگی تمدن، امتناع آن از آگاهی به نادربودن امر غیرقابل لمس، گناه اصلی است.
وقتی در ۲۸ دسامبر ۱۹۸۴ در اینگل وود کالیفرنیا ساعات پایانی زندگی‌اش را می‌گذراند. می‌توانست با مرور سال‌هایی که پشت سر گذاشته و به یاد آوردن نتایج زندگی‌اش، با لبخندی بر لب این دنیا را ترک کند.
اگر پکین‌پا به جز ساختن این گروه خشن هیچ کار دیگری در سینما انجام نمی‌داد، باز هم برای همیشه در پانتئون بزرگان تاریخ سینما قرار می‌گرفت. سام با ساختن این فیلم تاریخ سینما را – و نه تنها تاریخ وسترن – را به مسیر تازه‌ای هدایت کرد.

گردآوری متن: آراز بئی