«موج ناب» گرایشی است در شعر فارسیِ معاصر که از زایشهای جریان شعر «موج نو» به شمار میآید. «موج ناب» در میانه ی دهه ی پنجاه خورشیدی با حمایت و کوشش منوچهر آتشی و معرفی آن از طریق مجلّه ی تماشا پاگرفت. پایه گذاران حلقه ی نخست موج ناب، پنج شاعر جوان به نامهای سیدعلی صالحی، هرمز علیپور، آریا آریاپور، یارمحمّد اسدپور و سیروس رادمنش بودند. خاستگاه اصلی این موج، نخست، شهر نفتی مسجدسلیمان در جنوب غربی ایران بود،
سپس با استقبال نشریّاتی همچون تماشا و بنیاد، این نحوهی سرایش علاقه مندان بسیاری در سراسر ایران یافت. دو رخداد عظیم و دگرگون کننده ی انقلاب اسلامی و جنگ تحمیلی از یک سو و از دست رفتن پایگاه های رسانه ای آن از سوی دیگر، موجب کم فروغ شدن و رفته رفته به خاموشی گراییدن این موج گردید و شاعران آن در میانه ی دهه ی شصت هر کدام سرمشقهای تازهای را در سرودن پی گرفتند.
تعهّدگریزی و فردگرایی، اقلیمگرایی، گرایش به زبان نثر، آشناییزدایی، هنجارگریزی در نحو زبان، تأکید بر تقطیع ویژه، تصویرگرایی و کشف روابط جدید و تجریدی میان اشیا، بهرهگیری از زبانی عاطفی و گاه مبهم، توجه به فرم و شکل بیان، ایجاز و بسامد زیاد واژگان اقلیمی و عناصر طبیعت بومی در شعر از مهمترین ویژگیهای این موج شعر است.
- درآمد
آموزه های نیما با آزمون های تازه و گاه متفاوتی از سوی شاگردان مستقیم یا پیروان تازه نفس او در دهه های بعد روبهرو شد. در دههی چهل خورشیدی – که باید به حقّ آن را دههی موجها و جریانهای ادبی نامید- و در پی آموزههای نیما و آزمونهای پس از آن، «موج نو» در شعر فارسیِ معاصر پدید آمد و بهسرعت هواداران بسیار یافت؛ شعر موج نو در سراسر دهه ی چهل و بخشی از دههی پنجاه، با تمام شعبهها و زایشهایش، از جمله جریانهای فراگیر بود۱. موج ناب یکی از این زایشها بود که در میانهی دهه ی پنجاه شمسی، چند سالی شاعران، حامیان، منتقدان و هواداران خود را یافت. خاستگاه جغرافیایی این موج شعری، نخست، شهر مسجدسلیمان در استان خوزستان بود؛ منطقه ای که نخستین نفتشهر خاورمیانه به شمار میرود.
البتّه، پس از مدت کوتاهی، دامنه ی شاعران این موج از شهر مسجدسلیمان فراتر رفت و خواهندگان و سرایندگان زیادی در سراسر ایران پیدا کرد؛ با این همه، تاکنون پژوهشی مستقلّ و گسترده در باب آغاز و پایان این موج شعری انجام نگرفته است. ناگفته نماند برخی از پژوهشگران و منتقدان همچون محمّد حقوقی، علی باباچاهی، شمس لنگرودی و … در آثاری از قبیل: شعر نو از آغاز تا امروز، گزارههای منفرد، تاریخ تحلیلی شعر نو و برخی گفتارها و یادداشتهای دیگر، خلاصهوار به این جریان شعری اشارههایی کردهاند، اما حقّ آن است که بگوییم این نگاهها، هیچگاه نتوانسته است چشماندازهای این موج شعری و ویژگیهای آن را به تمامی بازنمایاند. نویسندگان این مقاله کوشیده اند با پیش چشم داشتن و سود جستن از دیدگاههای آنان، پژوهشی گستردهتر در باب موج ناب، خاستگاه جغرافیایی آن، زمینههای ادبی، فرهنگی و اجتماعی، ویژگی ها و شاعران آن به انجام رسانند.
- موج ناب در یک نگاه؛ زمینهها و شرایط اجتماعی و ادبی
فاصله ی آغاز دههی چهل خورشیدی تا مقطع انقلاب اسلامی، سالهای آزمودن موجها و جریانهای شعری است که تفاوت چندانی میان بسیاری از آنها نیست، امّا نام های گوناگونی دارند: موج نو، شعر دیگر، شعر حجم، موج ناب و … در چرایی پیدایش چنین رویکردی نسبت به شعر می توان علتهایی را برشمرد که بیان مفصل همهی آنها موضوع این مقاله نیست، امّا به چهار مورد از آنها به اختصار میپردازیم:
گرایش ذاتی به تحولخواهی در شعر که از مشروطه آشکار شد و با نیما اوج گرفت. ۲٫ آشنایی بیشتر و عمیقتر با شعر جهان و تحولات آن همراه با نظریهپردازیهای ادبی و شعری و رواج دیدگاههای منتقدانهی جدید که اغلب از راه ترجمه و آشنایی شاعران و منتقدان با شعر و نقد غرب به دست آمد. ۳٫ تحولات اجتماعی و فرهنگی جامعهی ایران و به دنبال آن احساس تغییر در ذائقهی خوانندگان شعر فارسی. ۴٫ رویگردانی از شعر اجتماعی یا همان تعهدگریزی که عمدتاً در خصوص پیدایش موج نو، شعر حجم و موج ناب قابل بررسی است.
در توضیح این چهار علت باید گفت به طور کلی از اواخر دههی سی گرایشی پیشتاز و دگرگون طلب در شعر فارسی پیدا شد که رفتهرفته پرشورتر و جسورتر گردید؛ گویی برای برخی از این شاعران، شعر نیمایی و شاملویی در مسیر شعر فارسی ایستگاههایی بود که باید توقفی در آنها کرد و نفسی گرفت و سپس آنها را پشت سر گذاشت و عبور کرد. سیروس رادمنش شاعر و نظریهپرداز موج ناب از همین منظر است که سرودن به شیوهی شاملو را «توقف در ایستگاه شاملویی شعر» میداند؛ ایستگاهی که باید شعر را از آن بیرون کشید (رادمنش، ۱۳۸۲: ص۵۷-۵۸).
درخصوص تعهّدگریزی موج نو که از دهه ی چهل آغاز شد و با موج ناب ادامه یافت، نیز باید گفت این نگرش خود تا حدود بسیاری معلول سرخوردگیهای اجتماعی بود. در چنین فضایی است که شاعر احساس میکند کار و کوشش پیشگامان او در دگرگون کردن اوضاع ناکام بوده است. در نتیجه با تهی کردن شعر از موضعگیری انتقادی و اجتماعی، گویی که به انتقام گیری از جریان حاکم میپردازد و اذعان میکند که در چنین شرایطی اساساً وظیفهی او اصلاح جامعه و تغییر اوضاع نیست.
منوچهر آتشی نیز گویا در پذیرش این مطلب و در پاسخ به ایراد شاعران و منتقدان باورمند به تعهد اجتماعی شاعر است که میگوید کار شاعر دگرگون کردن جهان نیست. (آتشی، ۱۳۸۷: ص ۵). در چنین شرایط و اوضاعی، شاعر به فردیت خویش پناه میبرد و بیش و پیش از هر چیز به عناصر تجریدی شعر و جنبه های هنری آن دقیق میشود و تاکید میورزد و در این راه حتی از «کلمات عادی و روزمره ی زبان و مسایل روز» نیز فاصله میگیرد (باباچاهی، ۱۳۸۰: ص ۹۱۴). وصف «ناب» هم که منوچهر آتشی۲ بر شعر این شاعران نهاد (آتشی، ۱۴ اسفند ۲۵۳۵: ص ۱۲)، خود ناظر بر درونمایه های شعری و ویژگیهای تازه ی زبانی و اندیشگی این شاعران بود که در شعر معاصر برجسته نشان میداد. کوتاهسرایی و ایجازِ ابهام آمیز، توجه به فضاها و تصاویر سوررئال، بومگرایی و گرایش شدید به زبان نثر از دیگر مشخصه های شعر موج ناب به شمار میرود.
- خاستگاه جغرافیایی و بنیانگذاران موج ناب
در مطالعه ی عوامل و شرایط شکلگیری و تغییر سبکهای ادبی و هنری، بازشناخت محیط اجتماعی و فرهنگی و اقتصادی منطقهای که نخستین شاعران یک جریان شعری و هنری از آنجا سربرآورده یا نظریّهپردازی کردهاند، اهمیّت بسیار دارد. در هشتاد سال گذشته، منطقهی جنوب غربی ایران به دلایل اقتصادی، بهویژه اقتصاد نفت و نیز موقعیّت جغرافیایی و بندری برخی از شهرهای آن که از دروازههای مهمّ ورود مظاهر تمدّن غرب به شمار میآمده است، نقش مهمّی در ایجاد، پذیرش و تغییر پدیدههای گوناگون فرهنگی و اجتماعی و ادبی ایران، بهویژه ادبیّات داستانی داشته است و در این خصوص شهر مسجدسلیمان و بندر آبادان موقعیّت ویژهای داشتند.
نام مسجدسلیمان در شمال شرقی خوزستان، با کشف نفت و حفّاری و فوران نخستین چاه نفت خاورمیانه (پنجم خردادماه ۱۲۷۸ خورشیدی) در منطقهی نفتون بر سر زبانها افتاد و در پی آن تاسیسات عظیم نفتی و تشکیلات مدرن اداری برای استخراج و صدور نفت در این شهر ساخته شد و سیل جمعیت از نقاط مختلف ایران و کارشناسان و مهندسان خارجی و بهویژه انگلیسی به این سرزمین سرازیر شد.
در سایهی مظاهر صنعتی و شهرسازی، خواه ناخواه ساختارهای فرهنگی و اجتماعی این شهر دستخوش دگرگونیهای مثبت و منفی شد و بیش و پیشتر از هرجای دیگر ایران به صحنهی جدال سنّت و مدرنیسم تبدیل گردید. این همه، موجب شد جامعهای در آنجا شکل بگیرد که از نظر اجتماعی و فرهنگی و اقتصادی از دیگر مناطق ایران آن سالها پیشرفتهتر باشد و بسیاری از شاعران و تجددطلبان آن زمان – از جمله ملک الشعرای بهار- نیز برای دیدنش به آنجا سفر کردند و از آنچه دیدند، احساس شگفتی نمودند۳.
نخستین شاعران موج ناب از همین شهر برآمدند و در محیطی بالیدند که گرچه رونق سالهای نخست را نداشت، اما حامل میراث فرهنگی و اجتماعی پیشتازی بود که نسل پیشین آن شهر در سایهی آنچه گفتیم، به دست آورده بود. آریا آریاپور(حمید کریمپور)، سیدعلی صالحی، یارمحمّد اسدپور، هرمز علیپور و سیروس رادمنش نخستین شاعران موج ناب از مسجدسلیمان برآمدند و در آنجا بالیدند. منوچهر آتشی به «مرکزیّت ادبی» مسجدسلیمان در پیدایی موج ناب (آتشی، ۱۶ مهر ۲۵۳۶: ص ۱۴) و سیدعلی صالحی به تاثیر فضای فرهنگی منطقه و تاثیر «موجزگویی گویش بختیاری» بر موج ناب اذعان کردهاند (کریمی، ۱۳۸۲: ص۸).
- ویژگیهای شعر موج ناب
منوچهر آتشی در همان نخستین مطلبی که برای تایید و ترویج شعر آریاپور در مجلّهی تماشا نوشت، چند نکته مهم را که جزء مشخّصههای ثابت شعر ناباند، به درستی یادآور شد: شعر ناب بیانی فشرده و موجز و خالی از حشو دارد. شعری حسّی است. عناصر طبیعت در آن نمود بارز دارد. حسها و عناصر طبیعت در آن گرهخوردهاند… (آتشی، ۱۴ اسفند ۲۵۳۵: ص ۱۲). اکنون مشخصههای فکری، زبانی و ادبی شعر موج ناب را با ذکر شواهد شعری بررسی میکنیم:
۱-۴٫ ویژگیهای فکری و اندیشهای
شعر فارسیِ معاصر در فاصلهی سالهای ۱۳۴۰ خورشیدی تا مقطع انقلاب ۵۷ در یک تقسیمبندی کلّی از منظر توجّه به مسائل اجتماعی و سیاسی، به دو جبههی متمایز و مشخص تقسیم میشود: شعر متعهد و شعر غیرمتعهد. آغاز این تقسیمبندی و جبههگیری هنرمندان مقابل هم از دههی بیست و سالهای پس جنگ جهانی دوّم آغاز و پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ آشکارتر از پیش شد. از سوی دیگر، در سال ۱۳۴۱، انقلاب «شاه و ملت» از جانب رژیم پهلوی اعلام و اصول مدرنیزاسیون با جدیت بیشتری در ایران پیگیری شد. در پی این برنامه، مظاهر غرب بهگونهی وسیع و آشکار در لایههای مختلف زندگی مردم بروز و ظهور یافت و این وضعیت جدید، کمکم شعر و داستان – و کلاً هنر- را به دو گروه متعهد و غیر متعهد تقسیم کرد (شمس لنگرودی، ۱۳۷۹: ص۲۰). میتوان گفت که «آگاهی نویسندگان از وضعیت مصیبتبار جامعه سبب شد که “اعتراض” بنمایهی مهمترین آثار ادبی این دوره گردد. اما ضدیت با شبهمدرنیسیم پهلوی، به شکلگیری گرایش رمانتیک “بازگشت به خویش” انجامید» (میرعابدینی، ۱۳۸۰: ص۴۰۶). مباحث، مقالات، گفتارها و جُنگهای بسیاری در دههی چهل عرضه شد که جولانگاه طرفداران این دو عقیده بودند.
پدید آمدن موج نو و گسترش آن در کشور و پیوستن علاقهمندان بسیار به آن زمینهای شد تا موضوع عدم تعهد در هنر و «هنر برای هنر» از جمله مباحث نقد شعر آن دوره به شمار آید و در مقابل نیز، شعر معترض نمایندگان و خواهندگان خود را داشته باشد. با این توضیحات، به مهمترین ویژگیهای فکری شعر ناب میپردازیم:
۱-۱-۴٫ تعهدگریزی و فردگرایی
همانگونه که پیش از این گفته شد، شعرِ موج ناب، برآیند تجربیات شاعران موج نو و شعبات آن بود. همخوانی فکری شاعران این موج، بیشتر به مباحث و آرای شاعران شعر دیگر و به ویژه شعر حجم نزدیکتر مینماید. نگاهی اجمالی به شعرهای این شاعران – دستکم در فاصلهی سالهای ۱۳۵۵ تا ۱۳۵۷ خورشیدی – نشان دهندهی این است که مباحث اجتماعی- سیاسی و شرایط پُر التهاب جامعهی ایرانی، در آثار آنان هیچگونه نمودی ندارد. در گیرودار سالهایی که موج ناب شکل گرفت و به جامعه معرفی شد، شعر اعتراض و چریکی سرشار از واژههای «خشم، خون، آتش، گلوله، شهید و …» بود؛ شعری عریان، فوری و هیجانبرانگیز. در آن زمانهی پُر هیاهو شاعران معترض چنین میسرودند:
شب/ – این شقاوت گسترده -/ از کوچههای تیره/ میگذرد –/ و میدان را/ رگباری از گلوله/ میپوشاند/
خون رفیق/ – اما -/ خورشید روشنی است/ بر قلب باستانی میدان (میرفطروس، ۱۳۵۷: ص۲۹).
امّا «نابسرایان» مانند شاعران موج نو، چشم بر رخدادهای تکان دهندهی پیرامون خود میبستند و به انزوا می گریختند؛ اعتقاد داشتند «شاعر ]شعر ناب[ نه تنها از گفتن شعر اجتماعی بیزار است، بلکه در بند بند اشعارش از تلخترین روزهای عمرش سخن می گوید، بی آن که این تلخی را به ریشهای و علتی پیوند دهد» (اسدپور، ۱۳۷۶: ص۲-۳). البتّه، همانطور که پیش از این به اختصار در مدخل دوّم مقاله آوردیم،
تعهدگریزی شاعران حجم و ناب، تا حدود بسیاری معلول سرخوردگیها و ناکامیهای اجتماعی است، یعنی شرایط پیشآمده به گونهای است که شاعر احساس میکند کار و کوشش پیشگامان او با سرودن شعر اجتماعی و متعهدانه تاثیری در دگرگون کردن اوضاع نداشته است، پس او نیز با تهی کردن شعر خود از موضعگیریهای انتقادی و اجتماعی راههای نرفته ی دیگری را جست و جو می کند و سرانجام به این نتیجه میرسد که اساساً اصلاح و تغییر اوضاع وظیفه ی او نیست. افزون بر این به نظر میرسد نوعی جریانسازی حکومت برای به انحراف کشاندن جریان پرشور شعر متعهد نیز در گرایش شاعران جوان به این موج شعری بیتاثیر نبوده باشد.
به هر روی، شعر ناب، در مجموع شعری است فردگرا، غیر متعهد و فاقد انگیزه و گرایش به مضامین اجتماعی و شاعر شعر ناب نیز میکوشد شعر خود را برای خوانندهای بنویسد که به قول خودش «ناب» باشد. به نظر او چنین خوانندهای لزوماً مسائل و مشکلات اجتماعی را در شعر جستوجو نمیکند: «شعر ما برای هیچ خوانندی خاصی نیست، مگر برای خوانندهی ناب. خوانندهای که اسباب نزدیکی به کار ما را فراهم میآورد و با ما به سفرهای عینی – ذهنی شعر میآید. خواننده نیز باید خوانندهی ناب باشد … ]شعر ما[ در هیچ یک از ردهبندیها قرار نمیگیرد» (رادمنش، ۱۳۸۲: ص۵۷). البتّه پیش از شاعران موج ناب، یدالله رویایی به عنوان مهمترین شاعر و نظریهپرداز شعز حجم، در خصوص خاص دانستن مخاطب شعر مدرن ایران در آن دوره گفته بود: «بین واقعیت و فراواقعیت یک فاصلهی فضایی یا یک حجم (Spacement) قرار دارد. این حجم البته یک “حجم خیالی” است… ]و[ اگر خواننده بخواهد منظور شاعر را به درستی دریابد باید این حجم خیالی را بشناسد. او نیز باید بتواند با حرکتی از طول، عرض و ارتفاع به واقعیت برتر مورد نظر شاعر دست یابد» (رویایی، ۱۳۵۷: ص۲۱).
۲-۱-۴٫ اقلیمگرایی
اقلیم گرایی، یکی از ویژگیهای برجسته ی هنر و ادبیات جنوب است. اما آن چه در شعر شاعران موج ناب، ویژه تر می نماید، توجه به «ادبیات اقلیمی» است. «اقلیمگرایی» اصطلاحی است که تی.اس.الیوت به کار گرفته است. به اعتقاد الیوت، توجه هنرمند – و به طور کلی آدمی – به ریشههای فرهنگی در دنیای معاصر، امـر با اهمیتـی اسـت.
او میگویـد: «آن چه مطلوب است، تجدید یک فرهنگ نابود شده نیست یا احیای یک فرهنگ در حد زوال تحت شرایط جدیدی که موجودیت آن را غیر ممکن میسازد، بلکه مطلوب ما پرورش فرهنگی معاصر از ریشههای قدیمی است» (الیوت، ۱۳۶۹: ص۶۲). الیوت ضمن تأکید بر این که انسان نباید خود را تنها شهروند ملّتی خاص بداند، بلکه مهم آن است که آدمی، خود را شهروند بخش ویژهای از کشورش، با وفاداری محلی به شمار آورد، راه تحقّق این ایده را در بستر زبان – زبانی شاعرانه و هنری- میداند. او سرانجام میگوید: «باید به خاطر داشت که برای انتقال یک فرهنگ – شیوهی خاصی در تفکر، احساس و رفتار – و برای نگهداری از آن، هیچ محافظی قابل اطمینانتر از یک زبان نیست و برای بقا و تحقق این هدف باید به حیات خود همچون زبانــی ادبـی ادامـه دهـد و الـزاماً نه بـه صورت یک زبـان علمی، بلکه محققـاً بـه صورت یک زبان شاعرانه» (همان: ص۶۶).
بررسی اجمالی آثار شاعران موج ناب، بیانگر این واقعیت است که آنان به صورت هماهنگ به فرهنگ بومی و قومی خود توجه ویژهای کردهاند. این نکته شایستهی یادآوری است که پیش از اینان، مجموعهای از واژگان، رگههایی عناصر طبیعت و پارهای عقاید بومی در شعر هوشنگ چالنگی شاعر پیشکسوت و پیشتاز مسجدسلیمانی دههی چهل نمود ویژهای پیدا کرده بود و دور نیست که این شیوهی بیان، سرمشقی برای نابسرایان بوده باشد.
شاعران موج ناب با بهرهمندی از چنین پیشزمینههایی، به ریشههای فرهنگی خود علاقهی همه جانبهای نشان دادند. هرچند هرمز علیپور به طور کلّی باور دارد که حرکت آنان بیشتر یک حرکت خودجوش و ناآگاهانه بوده است و معیار و مولفهای پیش چشم نداشتهاند (محیط، ۱۳۸۳: ص۳)؛ اما وفور واژگانی چون: «علف، ستاره، قافله، گیسو، ماه، زخم، شبدر، پونه، یال، اسب، پسین، گوسفند، زنگوله و…» در شعر اینان، خود به خود، به ترسیم فضای اقلیمی شعر آنان کممک میکرد. فضای اقلیمی شاعران موج ناب، سرانجام یکی از ویژگیهای ثابت همه شعرهای موسوم به این نام شد؛ شعری اقلیمی و سرشار از عناصر بومی.
آتشی که جدیترین پشتیبان شعر ناب بود، خود دل در گرو «ادبیات اقلیمی» داشت. امّا اقلیمگرایی او حاصل تضاد روابط مدرنیته و سنّت نبود، بلکه او بیشتر از منظری ضد فئودالیته به «اقلیم» مینگریست؛ حال آن که «اقلیمگرایی» پیشگامان موج ناب، بیشتر برآیند یک نگاه مدرن بود. شک نیست که وضعیت خاص مسجدسلیمان که حاصلِ جمع سنت و مدرنیته، روابط اقتصادی و تولیدی جدید و افکار و عقاید نو و نیز تقابل فضای مدرن با سنتهای فرهنگی مردم منطقه بود، در پدید آمدن این نگاه و خلق چشماندازهای بومی و نوعی طبیعتگرایی در شعر شاعران آن اقلیم تأثیر داشته است.
۲-۴ . ویژگیهای زبانی و ادبی
۱-۲-۴٫ گریز از وزن و گرایش به زبان نثر
گفتیم که موج ناب میراثدار موج نو و شعبات آن بود. نخستین شاخص دگرگونی موج نو در آغاز دههی چهل، خلق شعرهایی بود که از وزن شناخته شدهی شعر نیمایی دوری میجست تا به طبیعت نثر نزدیک شود. آتشی معتقد بود که تجربیات هوشنگ چالنگی در شعر بیوزن، سرمشق شاعران موج ناب در سرودن شعرهای بیوزن شده است (آتشی، ۲۵۳۶: ص۲۵)۴. از میان شاعران موج ناب؛ علیپور، صالحی و اسدپور گرایش بیشتری به زبان نثر داشتند و آریاپور و رادمنش بیشتر از نحوی آهنگین در سرودههای خود بهره میگرفتند:
بخند لالهی تاریک/ بخند/ که صدای سرخ شکفتنت/ میزبان یکسرهی دنیاست/ بخند لالهی تاریک/ اینجا تمامی روستا یک چراغ دارد. (صالحی، تماشا، شمارهی ۳۸۷، ۲۷ آبان ۱۳۵۷، ص ۳۰).
۲-۲-۴٫ تأکید بر تقطیع ویژه (نامأنوس)
مجزا نوشتن کلمات، عدم توجه به همنشینی کلمات در محور افقی و شکستن سطرهای معنیدار از جمله ویژگیهایی است که شاعران موج ناب، آگاهانه و به منظور برجستهسازی واژگان به آن دست یازیدهاند. این شاعران به تبعیت از شاعران «شعر دیگر» و «حجم»، با تقطیعی ویژه، فارغ از ارزشهای موسیقیایی در محور همنشینی کلام، بیشتر در پی تشخّص بخشیدن به واژه بودند (قنبری، ۲۲ خرداد ۱۳۷۹: ۷). این رویکرد، در موارد زیادی باعث برشهای معنایی و محتوایی اثر در محور افقی میشد. همانگونه که پیشتر آوردیم، شاعران شعر ناب، بهویژه، با تأمل در آثار شاعران «شعر دیگر» به این ویژگی در نحوهی سرودن دست یافته بودند. از میان شاعران «شعر دیگر»، رویکرد بهرام اردبیلی و بیژن الهی به تقطیع خاص، پسند افتاد و سرمشق شاعران موج ناب قرار گرفت. نمونه هایی از تقطیع نامأنوس در آثار شاعران «شعر دیگر» و شعر شاعران موج ناب را نقل میک نیم:
درّ یتیم/ دریا/ سنگ لحد/ ماه/ توان یافتنم نیست/ مدینه ی بازگشت را… (اردبیلی، شعر دیگر، «دفتر دوم»، ۱۳۴۹، شماره ی صفحه ندارد).
ساده تر از همیشه بگریز/ و گریه کن/ بجوی/ ستاره ای را که مهربانتر/ حلق آویز کند/ که برای جدایی از این ماه/ باید بهانه داشت. (چالنگی، شعر دیگر، «دفتر دوم»، ۱۳۴۹، شماره ی صفحه ندارد).
وقتی نازکانه خوابی و آرام-/ و در متن/ سپیده میزند-/ رابطهی نزدیک/ با نفسهای تو دارد-/
گلوبند/ که فراموش کردهای بازکنی (الهی، شعر دیگر، «دفتر دوم»، ۱۳۴۹، شماره ی صفحه ندارد)
و اکنون نمونه هایی از شعر شاعران موج ناب:
از ابرها/ به زیر/ که/ میآیم/ و دیدگان مرگ/ مرا نمی بیند/ که جان اختران دارم/ از آسمان که می آیم. (علیپور، ۱۳۷۰: ص۷۰).
دریایی بر پیشانی دل است./ و غافل از رمهای که/ آسیمه/ بر مدار کوه/ می چرخد،/ من/ میبینم/ در آستانهی خورشید/ چوپانی/ نشسته ست. (صالحی، تماشا، شماره ی ۳۴۱، ۱۲ آذر ۲۵۳۷، ص ۱۵).
به آشوب/ از نیاز دلپذیر تب/ ای/ همراهی مانده در کبود/ ای/ گیسو پیچانده به خواب/ با پریان به گفتوگویی و/ هراس دلپذیر ستاره را/ گردن مینه ی/ با دردی از/ اشارتی … (رادمنش، تماشا، شمارهی ۳۸۴، ۱۵ مهر ۱۳۵۷، ص ۲۳).
۳-۲-۴٫ تصویرگرایی، کشف روابط جدید و تجریدی میان اشیا و ایجاد تصاویر فراواقعی
شعر موج ناب شعری تصویری است. شاعران ناب در پی کشف روابط جدید میان واژگان، اشیا و پدیدهها و خلق تصاویری با جنبههایی فراواقعیاند. ترکیبات انتزاعی بسیاری مانند: «خرمن نقره»، «پوست اختران»، «گلهی اختر»، «گریهی انار»، «گیسوان آبی خواب»، «رکوع نیلی من»، «هوس کشتهی گربهی یک چشم» و… در شعر آنان به چشم میخورد که در فرآیند تصویرگرایی، از مصالح اصلی شعرشان به شمار میرود:
گلبرگی شاد بر آب/ سنگستونی از استخوان گورها/ بر فراز ناظر کوه/ بالهایی میرُست (رادمنش، زندهرود، زمستان ۱۳۷۴، ص ۱۰۹).
به هیئتی غریب می آیم/ با سینه ای که/ سری پریشان دارد/ و این زندگی که به دندان گرفتهام/ هنوز بنمانده است/ دریاب آتش این گیاه را! (آریاپور، بنیاد، سال نخست، آبان ۲۵۳۶، ص ۴۹).
۴-۲-۴٫ بهرهگیری از زبانی عاطفی، پیچیده و مبهم
زبان شعری شاعران موج ناب چه در آثار نخستین که محصول همنشینیها و مراودات آنها بود و چه بعدها که در اثر پراکندگی، هر کدام راه خود را در پیش گرفتند و به فرارویهایی در شعر خود دست یازیدند، زبانی عاطفی و مخیّل است؛ زبانی سرشار از حس و نمادهای عاطفی. به باور یکی از شاعرانی که بعدها به موج ناب پیوست، این رفتار زبانی که به شباهت شعر این شاعران با هم منجر می شد، ناشی از عناصر فرهنگ بومی مشترک بوده است. به باور عزتالله قاسمی، اشتراکات ذهنی، مهمترین عنصر تعیین کنندهی زبان عاطفی آنان شد و بیش از آن چه یک تعهد بوده باشد، تصادفی از سر ناگزیری بود که میتوان آن را نوعی «همزمانی» خواند (قاسمی، آذر و دی و بهمن ۱۳۷۹: ص۱۰۳).
اگرچه زبان شاعران موج ناب زبانی عاطفی است، اما گاهی، تعمد برخی از آنها – مانند رادمنش و اسدپور – باعث میشد که شعرشان در عین سادگی و حسی بودن، اندکی پیچیده و مبهم بنماید. اما وجه غالب رفتار زبانی آنان در شعر، همان طور که گفته شد، بهرهگیری از جنبههای عاطفی زبان است:
امروز هم/ از روزهایی است/ که غصه/ میداند/ کدام سینه دلی مناسبتر دارد…/ دستت/ شکسته باد/ ای عشق!/ از روبهروی این خواب/ اگر آسوده/ بگذری… (علیپور، بنیاد، سال دوم، تیر ۲۵۳۷، ص ۵۶).
پس چه وقت می رسد/ آن لحظه ای که طومار حکایت ما بسته میشود/ حس می کنم/ کنار شام آخر ایستاده ایم/ رو به جانب مردگان/ با عبور همین مهتاب مهربان (آریاپور، تماشا، شماره ی ۳۸۰، ۱۱شهریور ۱۳۵۷، ص۲۳).
۵-۲-۴٫ توجه به فرم و شکل بیان
شاعر شعر موج ناب، به فرم و شکل بیان سخناش بسیار توجه میکند. برای او معماری و ساختمان کلی شعر حتی بیش از معنی و محتوا ارزش دارد. برای روشن شدن نگاه شاعران موج ناب به فرم شعرشان، سخن رادمنش را در این باره نقل میکنیم: «یک کنسرتو دارای سه موومان است که اصطلاحاً اکسپوزیسیون، گسترش و ریاکسپوزیسیون گفته میشود. این نوع شعر ]ناب[ در جوانیاش بسیار شبیه یک کنسرتو بود. یعنی از سه بند اصلی تشکل میشد. حالا اگر در ظاهر، بندهای شعر بیشتر بود، باز هم به لحاظ مضمونی و فنی در همان سه بند اصلی قرار میگرفت… اما آنچه شاخصتر بود، همان موومان یا سنجش دوم شعر بود که به گسترش و تنوع فرم و مضمون میپرداخت و از حسها و مشاهدات ظاهراً جدا از خط موسوم شعر توشه برمیگرفت» (مرادی، ۲۰ بهمن ۱۳۸۶: ص۵).
توجه و تأکید شاعران موج ناب به این موضوع باعث میگردید که ساختمان شعرشان از سه قطعهی به هم پیوسته تشکیل شود. در این شکل بیانی، بخش پایانی شعر، در تناسب با بخشهای قبلی، بهویژه با بخش نخست و سطرهای آغازین شعر قرار میگرفت. در نمونه ی زیر، برای نشان دادن فاصله ی میان این بندهای سه گانه، از نشانهی (//) استفاده شده است:
به خواب که میروی/ ستاره به شیب/ دامن شب میجوید.// چه می دوم در خویش و/ به رفتار/ زنگولههای بیصدا/ که به دیر/ بودمان// بخواب که میروی/ ای زخم همیشه ی دل!/ این زاد و رود/ به پیگشت پگاه/ زانو می زند (رادمنش، تماشا، شماره ی ۳۷۳، ۳۱ تیر ۲۵۳۷، ص ۲۳).
۶-۲-۴٫ ایجاز
از مهمترین ویژگیهای شعر موج ناب، اصرار شاعران آن بر موجرنویسی است. تاکید بر گزیدهگویی، باعث شده است تا سطرهایی به غایت کوتاه و فشرده در شعر آنها پیدا شود. این شاعران، افزون بر ایجاز در محور افقی، بر ایجاز در کلیت شعر نیز پافشاری داشتند. به گونهای که میتوان در بیشتر آثارشان، نوعی «هایکو» سرایی را دید. سیدعلی صالحی توجه به این امر را نوعی تمرین برای عبور از عصر اشباعشدگی شعر در آن زمان میداند (محیط، ۱۳۸۲: ص۴۲). منتقدی نیز با یادآوری ایجاز موج ناب نوشته است: «اینها ]شاعران موج ناب[ به فضیلت واژهها معتقدند و شاید به همین خاطر بیان خود را از راه واژگانی اگرچه محدود اما با فضایی وسیع و حتی گاه مبهم عرضه میدارند» (سلیمانی، آبان ۲۵۳۷: ص۶۷). به هر روی، پافشاری بر موجزنویسی، پدید آمدن شعرهایی بسیار کوتاه در کارنامهی شعری نابسرایان را در پی داشت:
از یادگاران سپید/ دانه نمی چیند/ منقار گیاهی دل./ که لذت کودکانه ی مرگ/ به سینه می کشد/
سرود دریا و شکوه خاتون را (آریاپور، تماشا، شماره ی ۳۴۱، ۱۲آذر ۲۵۳۶، ص ۱۵).
آوای گلوبر دارد/ این ماه پریدهرنگ/ که نی را از لب من می اندازد/ بیعشق و علف/ در سینه نمیگنجی/ ای بهار/ که از علف این ایام/ «الف – لام – میم»/ عروج دیگری دارد. (اسدپور، تماشا، شمارهی ۳۷۶، ۲۱ مرداد ۲۵۳۷، ص ۱۹).
با پریان/ به گفت وگوی راز/ تا تپشهای ایستادهی دریا/ سینه می کشد/ ماه/ تا عریانی گل/
شب که از ستاره ی نوزاد/ چون/ شکوه کند (رادمنش، تماشا، شماره ی ۳۸۴، ۱۵ مهر ۱۳۵۷، ص ۲۲).
۷-۲-۴٫ بسامد بالای واژگان اقلیمی و عناصر طبیعت بومی در شعر
عناصر طبیعت بومی و واژگان اقلیمی با نظریهی نیما و شعر او به گستردگی در شعر معاصر به کار گرفته شد. پس از او، یکی از مهمترین شاعرانی که به واژگان اقلیمِ زادبوم خود توجه ویژهای کرد منوچهر آتشی است که شعرهایش گنجینهای از واژگان بومی است. هوشنگ چالنگی نیز توجه بسیاری به عناصر طبیعتِ زادبوم دارد و واژگان و ترکیباتی چون: «هیمه، شیههی اسب، بلوط، شبچره، اجاق، مادیان و …» در شعر او بسامد دارند. سرانجام، شاعران موج ناب، به یکباره شعر خود را از واژگان اقلیمی انباشتند. این خصلت، در کنار توجه نابسرایان به فرم بیان و ایجاز در سرایش، باعث شده است تا شعر آنان بیش از سرودههای دیگر شاعران زمان خود برجسته جلوه کند. البتّه همانگونه که پیش از این گفته شد، شاعران این موج خود را به چیزی متعهد نمیدانستند و مرادشان از این سخن نیز متعهد نبودن به بازتاب مسائل اجتماعی و سیاسی آن روزگار در شعر بود؛ زیرا جهتگیری تنهی اصلی شعر فارسی در نیمهی دوم دههی چهل تا مقطع انقلاب شعر مقاومت و اعتراض بود. در نتیجه، فضاسازیهایی که با بهرهمندی از فرهنگ اقلیمی در شعرشان پدید آمد، گاه موجب مشابهتهای زیادی در کلّیت این شعر شده است. «ماه، ستاره، بدر، زخم، خنجر، گشت، زمین، گیاه، علف، کاکل، زنگوله، سنگ، آفتاب، زلف، اسب، شیهه، اسپند، نیلوفر، پروانه، گیسو، نسیم، کلاله، کوکب، قصیده، منقار، مهمیز، لاژورد، هودج، یال، اختر، سوسن، گندم، قافله، پَری، کبود، هیمه، لاله، سپیده و…» همه از واژههایی هستند که افزون بر دادن رنگی اقلیمی به شعر شاعران موج ناب، آثار آنها را در میان شاعران نیمهی دوم دههی پنجاه برجستهتر کرده است.
۸-۲-۴٫ آشناییزدایی، هنجار گریزی در نحو زبان و حسآمیزی
درست است که این مشخّصه، خاص موج ناب نیست؛ امّا تاکید بسیار شاعران این موج باعث شده است تا ما آن را از ویژگیهای این گونه شعر به شمار آوریم. گریز از نحو مألوف زبان و چینش واژگان تازه در محور همنشینی کلام، به پدیدار شدن حسآمیزیهای تازهای در شعر شاعران ناب میانجامید:
فرود گریه بر بالهای دل/ صدای قدیم مرا پاره می کند (آریاپور، تماشا، شماره ی ۳۸۰، ۱۱ آذر ۱۳۵۷، ص ۲۵).
شب میر سد به دشت ابر/ باران صدا می کند او را/ مثل پرنده ای/ که هر چه بشنود/ سپید می تابد (علیپور، ۱۳۷۰: ص ۳۷).
اکنون برخیز،/ برخیز/ که در این تلاوت تلخ -/ طریق روزگار را/ به خانه ی هفتم رسانده ام (صالحی، بنیاد، شماره ی ۱۷، مرداد ۲۵۳۷، ص ۴۸).
من کرخت می شوم/ باد هم نمی آید/ چه پریشان است/ من (اسدپور، تماشا، شماره ی ۳۷۶، ۲۱ مرداد ۲۵۳۷، ص ۱۸).
- موج ناب و تأثیرگذاری بر شعر فارسی
موج ناب دیری نپایید و با وقوع انقلاب در سال ۱۳۵۷ و جنگ تحمیلی افول کرد، امّا تأثیری انکارناپذیر بر شعر گروهی از شاعران – بهویژه در سالهای پایانی دههی پنجاه تا پایان دههی شصت خورشدی- داشته است. اقلیمگرایی، زبان عاطفی، انسجام گروهی، حمایت نشریات سراسری به ویژه تماشا و بنیاد و تلقّی پیشرو بودن شعر ناب، باعث شد حلقههای تازه به موج ناب بپیوندند. از میان شاعران غیر خوزستانی که آثارشان همزمان و زیر عنوان موج ناب در مجلّهی تماشا به چاپ رسید، میتوان به فیروزه میزانی، مهین خدیوی، فرامرز سلیمانی و قاسم هاشمینژاد اشاره کرد. محمد مختاری، محمدمهدی مصلحی، محمدعلی فرشتهحکمت، غلامحسین پرتابیان نیز در آثار خود نشان دادند که به شیوهی کار شاعران موج ناب تعلق خاطر دارند. دیگر شاعرانی که میتوان سرودههایشان را در حوزهی زیباییشناسی شعر موج ناب ارزیابی کرد، عبارتند از: آرش بارانپور، بهزاد خواجات (در شعرهای اولیه تا سالهای آغازین دههی هفتاد)، مسعود امینی(م.روانشید)، نعیم موسوی، مجید زمانیاصل، قاسم آهنینجان، عزتالله قاسمی، رستم الهمرادی، منصور مُلمُلی و … اینان از اواخر دههی پنجاه تا سالهای پایانی دههی شصت شعرهایی را با توجه به معیارهای زیباییشناسی موج ناب سرودند. به عنوان نمونه در سالهای ۱۳۶۸ و ۱۳۷۰ دو جُنگ شعر به نام شعر به دقیقهی اکنون به کوشش فیروزه میزانی و احمد محیط منتشر شد که افزون بر چاپ شعرهایی از شاعران نامدار معاصر، در آن بیشتر به نقل نمونههایی از شعر و شاعران موج ناب پرداخته شده است.
- سرانجام موج ناب
باری، موج ناب در مسیر حرکت خود دیری نپایید؛ یعنی نتوانست به «جریان»ی عمومی تبدیل شود تا به عنوان یک مکتب تثبیت گردد؛ بنابراین چند سالی به همان صورت موج دوام آورد و با وقوع انقلاب ۵۷ و سپس حادثهی دگرگون کنندهی جنگ تحمیلی، افول کرد. تغییر فضای کشور، بحران مخاطب و تغییر ذائقهی او – در نتیجهی تحولات اجتماعی و سیاسی و فرهنگی – و از دست رفتن پایگاه مطبوعاتی و حمایتهای نظری طرفداران، جستوجوی راههای تازه در سرودن و … موجب شد که هر یک از شاعران موج ناب در کار سرودن، شیوههای دیگری را تجربه کنند. به هر حال، چنانکه پیش از این گفتیم، موج ناب تا پایان دههی شصت نیز کمابیش دنبال شد؛ امّا هرگز رونق سالهای پیشین را پیدا نکرد.
نخستین شاعری که از حلقهی موج ناب جدا شد و به دنبال شیوهی تازهای در سرودن برآمد، سیدعلی صالحی بود. وی در سالهای نخستین دههی شصت دفتر شعر مثلثات و اشراقها را منتشر کرد و شعر خود را «شعر گفتار» خواند (صالحی، ۱۳۸۲: ص۸۲). هرمز علیپور با دو دفتر شعر کودک و کبوتر (۱۳۶۰) و نرگس فردا (۱۳۷۱) شاعری موج نابی بود. سپس از زبان و ساختار بستهی این موج جدا شد و شعر خود را به هنجار گفتار نزدیک کرد. آریا آریاپور پس از انتشار دفتر دل چه پیر شود چه بمیرد، به خارج از کشور کوچید و از فعالیتهای ادبی او آگاهی چندانی نداریم. یارمحمد اسدپور نیز با انتشار یک دفتر شعر در آغاز دههی شصت و چاپ و نشر شعرهای فروان در نشریات، همچنان در حال و هوای تجربیات زبانی خود در دههی پنجاه به سر میبرد. سیروس رادمنش، وفادارترین شاعر به موج ناب بود و تا پایان عمر (۱۳۸۷) برای تئوریزه کردن و اثبات این نظر که موج ناب تنها شعبهی مدرن شعر فارسی معاصر است (رادمنش، ۱۳۸۲: ص۵۴-۶۰)، بسیار کوشید. دیگر پیوستگان به موج ناب نیز با پایان جنگ و آغاز دگرگونیهای تازه در شعر دههی هفتاد، آرام آرام از دلبستگی خود به معیارهای موج ناب کاستند و شیوههای دیگری را در سرودن آزمودند.
- نتیجه گیری
موج ناب یکی از شعبههای شعر بیوزن موج نو به شمار میرود که با انتشار سرودههای پنج شاعر مسجدسلیمانی به نامهای هرمز علیپور، سیدعلی صالحی، آریا آریاپور، یارمحمد اسدپور و سیروس رادمنش در مجلّهی تماشا و در فاصلهی سالهای ۱۳۵۵ تا ۱۳۵۷ پاگرفت و تا پایان دههی شصت کم و بیش طرفدارانی در میان شاعران جوان داشت. منوچهر آتشی را که در آن سالها مسئول صفحهی شعر مجلّه تماشا بود و با چاپ و معرّفی شعر این شاعران، به بسترسازی این موج شعری کمک کرد، باید نخستین مروّج و تئوریپرداز این موج به شمار آورد. در زمانی کوتاه، شعر موج ناب فراگیر شد و شاعران بسیاری از گوشه و کنار ایران به آن پیوستند. بررسیها نشان میدهد که بسیاری از ویژگیهای این شیوهی سرودن را میتوان در آثار شاعران شعبههایی از شعر موج نو مانند «شعر دیگر» و «شعر حجم» جستوجو کرد و به دست داد؛ اما برجستهترین ویژگی شعر موج ناب توجه شاعر به فرهنگ اقلیمی و بسامد بالای واژگان و عناصر بومی بود. از میان شاعران مطرح موج نو، تاثیرپذیری سرایندگان موج ناب از هوشنگ چالنگی بیشتر به چشم میآید؛ به گونهای که منتقدان و پژوهشگران شعر معاصر، پدیدآمدن موج ناب را به آموزهها و زبان شعری او وابسته میدانند.
نداشتن رویکرد اجتماعی در شعر، فردگرایی، توجه به عناصر و واژگان بومی، اقلیمگرایی، ایجاز، بهرهگیری از لحنی عاطفی، تصویرگرایی، گرایش به توصیفات سوررئالیستی، رعایت بیوزنی در شعر و گرایش به زبان نثر، دوری جستن از کلمات عادی و … از جمله ویژگیهای شعر موج ناب است.
پی نوشت ها:
۱- برای آگاهی از پیروان موج نو و شعبههای این جریان شعری، از جمله بنگرید به: نوریعلاء، اسماعیل؛ صور و اسباب در شعر امروز؛ چاپ نخست؛ تهران: بامداد، ۱۳۴۸، صص ۳۱۷-۳۲۱، علی حسینپور چافی؛ جریانهای شعری معاصر فارسی؛ چاپ نخست؛ تهران: امیر کبیر، ۱۳۸۵، صص ۲۹۱- ۳۳۶٫
۲- منوچهر آتشی شاعر و منتقد معروف در سالهای دههی پنجاه با گردانندگی صفحهی شعر مجلّهی تماشا و چاپ و مرّفی شعر شاعران جوان و پیشتاز شهرستانی، بهویژه شاعران موج ناب، ضمن حمایت از کار آنان به تثبیت و رواج این موج شعری کمک بسیاری کرد تا آنجا که شاعران این موج به تاثیر و پایمردیهای او در حمایت از شیوهی شاعریشان اذعان کرده و از او در حکم استادی حمایتگر به نیکی یاد کردهاند. برای نمونه بنگرید: صالحی، ۱۳۶۰: ص ۲۶۲٫
۳- بهار، با دیدن تشکیلات اداری و صنعتی شرکت نفت ایران و انگلیس در مسجدسلیمان، ضمن قصیدهای به مطلع: «حقپرستان سلف کاری نمایان کردهاند/ معبدی بر کوهسار از سنگ بنیان کردهاند» با تمجید از دستاوردهای صنعتی و اقتصادی ایران در آن شهر، به «انتظاماتی که در آن خطه» ایجاد شده است اشاره میکند و میگوید این همه دستاورد، چیزهایی است که «سالها خلق آرزویش را به تهران کرده اند.»
شــرکت نفت بریتـانی و ایران اســـت این کز هنرمندی جهان را مات و حیـران کرده اند
انتـظاماتی که در آن خطــه دیدم، ای عجـب سالها خلق آرزویش را به تهــــران کرده اند
وقت، در ایران فراوانسـت و ارزان، لیک علم هست کمیاب و گران و اینان دگرسان کرده اند…
بنگرید به: دیوان ملک الشعرای بهار؛ چاپ نخست؛ تهران: موسّسه ی انتشارات نگاه، ۱۳۶۷، ص ۳۴۸٫
۴- پژوهشگران دیگری نیز در این باره تاثیر هوشنگ چالنگی بر شاعران موج ناب خلاصهوار قلم زدهاند. برای مثال، شمس لنگرودی نوشته است که موج ناب با شعر چند شاعران جوان مسجدسلیمانی آغاز شد که «تحت تأثیر هوشنگ چالنگی» بودهاند (لنگرودی، ۱۳۷۸: ج ۴، ص۴۲۸). حتی آتشی نیز اذعان می کند که تجربیات هوشنگ چالنگی در شعر بیوزن، به عنوان شاعر مطرح و اثرگذار موج نو، سرمشق شاعران موج ناب در سرودن شعرهای بی وزن بوده است (آتشی، ۱۵ بهمن ۲۵۳۶: ص۲۵).
منابع:
۱- آریاپور، آریا؛ دل چه پیر شود چه بمیرد (شعرهای ۵۶-۱۳۵۲) (۱۳۵۹)؛ چاپ نخست، تهران: بینا.
۲- آتشی، منوچهر (۱۵ بهمن ۲۵۳۶)؛ «بیوزنی در شعر امروز»؛ تماشا، سال هفتم، شماره ی ۳۵۰، ص ۲۵٫
۳- ـــــــــــــ (۱۴ اسفند ۲۵۳۵)؛ «برنوشت» مجلّهی تماشا، سال ششم، شماره ی ۳۰۳، ص۱۲٫
۴- ـــــــــــــ (۲۴ خرداد ۱۳۷۶)؛ «موجها و نسلها»؛ آینهی جنوب، سال چهارم، شماره ی ۱۳۶، ص ۶٫
۵- ـــــــــــــ (۱۵ تیر ۱۳۸۷)؛ «وظیفهی شعر عوض کردن جهان نیست»؛ آنزان، سال دوم، شماره ی ۴۴، ص ۵٫
۶- اسدپور، یارمحمد (۱۳۶۰)؛ بر سینه، سنگها؛ بر سنگها، نامها؛ چاپ نخست، تهران: بینا.
۷- ــــــــــــــــ (۱۷ شهریور ۱۳۷۶)؛ «بررسی شعر ناب جنوب» ؛ روزنامهی خبر (ضمیمه ی هنر و اندیشه)، سال نخست، شماره ی ۱۶۶، صص ۳-۲٫
۸- باباچاهی، علی(۱۳۸۰)؛ گزاره های منفرد (مسائل شعر و بررسی انتقادی شعر جدید و جوان امروز)؛ چاپ نخست، تهران: موسسه ی انتشاراتی سپنتا.
۹- تی.اس، الیوت (۱۳۶۹)؛ دربارهی فرهنگ؛ ترجمهی حمید شاهرخ؛ چاپ نخست، تهران: مرکز.
۱۰- حقوقی، محمد (۱۳۷۱)؛ شعر نو از آغاز تا امروز؛ چاپ نخست، تهران: روایت.
۱۱- رادمنش، سیروس (اردیبهشت ۱۳۸۲)؛ «مدخلی بر شعر ناب؛ شعر مدرن واقعی ما»؛ عصر پنجشبنه، سال پنجم، شمارهی ۵۷ و ۵۸، صص ۶۰-۵۴٫
۱۲- رؤیایی، یدالله (۱۳۵۷)؛ از سکوی سرخ (به اهتمام حبیبالله رویایی)؛ چاپ نخست، تهران: مروارید.
۱۳- سلیمانی، فرامرز (آبان ۲۵۳۷)؛ «شعر از چشم سوم»؛ بنیاد؛ سال دوم، شماره ی ۲۰، صص ۶۹-۶۶٫
۱۴- صالحی، سیدعلی (۱۳۸۲)؛ شعر در هر شرایطی (مجموعه ی گفتوگوها)؛ چاپ نخست، تهران: نگیما.
۱۵- علیپور، هرمز (۱۳۷۱)؛ نرگس فردا؛ چاپ نخست، شیراز: نوید شیراز.
۱۶- فصلنامهی زنده رود (بخش شعر) (زمستان ۱۳۷۴)؛ شماره ی ۱۲و ۱۳، ص ۱۰۹٫
۱۷- قاسمی، عزتالله (آذر و دی و بهمن ۱۳۷۹)؛ «چهل؛ پنجاه تا هفتاد و شعر مدرن خوزستان»؛ فصلنامه ی دریچه، دورهی جدید، سال نخست، صص ۱۱۲-۱۰۰٫
۱۸- قنبری، علی (یکشنبه ۲۲ خرداد ۱۳۷۹)؛ «انگار تازه پا به میدان گذاشته ام (گفتوگو با هرمز علیپور)»؛ روزنامه ی بهار، سال نخست، ص ۷٫
۱۹- کریمی، صادق (۹ بهمن ۱۳۸۲)؛ «ذوب شدن در عشق به انسان و تحمل خردمندانه ی رنجها (گفتوگو با سید علی صالحی)»؛ روزنامهی فجر، سال نهم، شماره ی ۴۲۷، ص ۶٫
۲۰- لنگرودی، شمس (۱۳۷۸)؛ تاریخ تحلیلی شعر نو؛ چاپ سوم (جلد۳ و۴)، تهران: مرکز.
۲۱- ـــــــــــــــ (اردیبهشت ۱۳۷۹)؛ «وضعیت شعر در ایران بعد از انقلاب سال ۵۷»؛ ماهنامه ی کارنامه، شماره ی۱۰، صص ۲۵-۱۸٫
۲۲- مجلّه ی تماشا (صفحه ی شعر) (۱۶ مهرماه ۲۵۳۶)؛ سال هشتم، شماره ی ۳۳۳، ص ۱۴٫
۲۳- مجلّه ی تماشا (صفحه ی شعر) (۳۱ تیر ۲۵۳۷)؛ سال هشتم، شمارهی ۳۷۳، ص ۲۲٫
۲۴- محیط، هادی (۱۱ تیر ۱۳۸۳)؛ «فردیت خود را در شعر بسیار دوستتر دارم (گفتوگو با هرمز علیپور)»؛ هنگام (ضمیمه ی ادبی – فرهنگی روزنامه ی عصر مردم)، شمارهی ۶۲، صص ۴-۳٫
۲۵- ـــــــــــ (آبان ۱۳۸۲)؛ «نزدیکی شعر گفتار به اندیشههای پستمدرن (گفتوگو با سیدعلی صالحی)»؛ عصر پنجشنبه، شمارهی ۶۹، صص ۴۴-۴۳٫
۲۶- مرادی، سعید (۲۰ بهمن ۱۳۸۶)؛ «آن کس که زبان اندیشمندی دارد؛ همیشه شاعر می ماند (گفتوگو با سیروس رادمنش)»؛ فرهنگ جنوب، شماره ی ۱۰۶۶، ص ۵٫
۲۷- میرعابدینی، حسن (۱۳۸۰)؛ صد سال داستان نویسی ایران؛ چاپ دوم(ویراست دوم)، تهران: چشمه.
با همکاری: دکتر منوچهر جوکار
- شهرام گراوندی
- کد خبر 11818
- 304 بازدید
- بدون نظر
- پرینت